Le soleil, ses aurores, ses planètes, semblent à la dérive à travers un espace gazeux dans le film De-extinction (2014), bien que ces prétendus objets- ces points de lumière - ne sont guère plus que l'absence de ce qui les entoure, des bulles d'air prises dans l'ambre. Attrapés, aussi, des fils de ... quoi, exactement? Des ex-vivants, et des particules de poussière, aussi, autrefois de la vie. Plus singuliers sont les deux insectes capturés à leur moment le plus vital, celui de la copulation, et si la reproduction peut être considérée comme simplement une forme de persistance génétique, elle est ici à la fois arrêtée et permise par leur enveloppe semblable à un bijou. Leurs gènes persistent, comme eux-mêmes, sous une forme ou une autre.
"Sous une forme ou une autre" pourrait tout à fait être considéré comme un emblème de l'art de Huyghe de la métamorphose, et les peintures de Claude Monet également: comme assister à des changements constants, ou plutôt, à l'inconstance du changement. La plus importante série de peintures de Monet a été Nymphéas, des nénuphars flottant sur ses étangs spécialement conçus à Giverny. Pierre Huyghe a récupéré l'eau, la faune, et, bien sûr, les lys de ces étangs et les a transférés dans trois aquariums, placés sur un socle avec une lumière suspendue au-dessus de chacun, et tandis que nous scrutons leur surface floue, le verre devient momentanément opaque, et notre vision est bloquée. La séquence de l'opacification de la charge électrique de chaque réservoir est différente, car l'éclaircissement et la variation de chaque lumière se réfère aux conditions météorologiques enregistrées à Giverny au cours de la période entre 1914 et 1918, et sont ici accélérées : le jour le plus court de 1914; l'automne 1917; et toute la période des quatre ans. Jour et nuit passent plus vite encore que le rapides nuages de printemps, et plus vite que Monet a esquissé ses impressions de leurs effets. Pourtant, alors que les escargots insérés se déplacent à leur propre rythme, la rapidité de la période représentée autour d'eux leur semble encore ralentir, presque toujours.
Calme, aussi, est la sculpture d'une femme, couchée, recouverte de béton et projetée dans ce qui semble être le fond de la mer. Des colliers de perles entourent son cou sans tête, et pourtant, elle semble vivante, une chaleur émanant de son enveloppe gris chiné, une chaleur qui confirme nos sensations (quoique avec une certaine réticence, ceci étant de l’art et son apparence nue). La sculpture est une copie d'un élément d'un monument créé en 1931, dont les accents classiques suggèrent une adaptation de la Niobé d'Ovide, peut-être, qui fut changée en pierre en punition de son orgueil (ses enfants ont également été tués). Il y a peu de sens de la peine ici, cependant, pas de morale à définir, mais simplement une manifestation de l'imbroglio de la vie, et son ombre portée sur un casting de corps de pierre. Combien moins vivante est-elle que nous? En regardant la mousse qui dissimule maintenant ses crevasses et rainures, je me souviens des bactéries - six types différents? - fréquentant la graisse fraîche qui suinte au creux de nos coudes. Nos corps sont, en grande partie, les génomes d'autres choses, de bactéries vivantes, de champignons, de protistes et c'est à travers eux, peut-être même pour eux, que nous sommes vivants.
Qu'est-ce que l'être humain? Telle est la question qui ouvre le film Human Mask (2014), et reste présente tout au long de l’oeuvre. Une caméra opère une dérive machiniste chaotique à travers un paysage japonais dévasté; sous une lumière grise aqueuse, des bâtiments en bois ont été déplacés, en dérivation, et s'inclinent maintenant sur les routes; le long du côté de l'un d’eux est peint à plusieurs reprises l’écrit kanji pour « peuple », qui peut être soit la représentation de leur vie là-bas, soit celle du le lieu de repos des corps en attente de récupération, on ne peut pas être sûr. Il y a quelqu'un, quelque chose, qui vit ici, cependant: une petite fille, paraît-il, assise au comptoir d'un restaurant, sa robe bleu marine brodée de blanc, ses longs cheveux noirs couvrant un visage pâle et impassible. Il s'agit d'un masque, on se rend compte, le visage de l'autre, mais les souvenirs du film de Teshigahara et du théâtre Nô sont réactivés par le lourd rembourrage des pieds, les poils étranges sur les bras ...
La guenon ouvre le réfrigérateur, ôte une serviette roulée emballée, et l’apporte à table, même si personne n'est là. Un réflexe. Elle - elle? -attend, tire une mèche de cheveux devant son visage et ses doigts avec le désintérêt d'un adolescent. Un autre serviette, puis au micro-ondes; picore ses ongles; assise sur une chaise en bois tourné; joue avec ses cheveux une fois de plus. Un chat Maneki-neko invite à partir d'un comptoir près de la caisse le fantôme agité de Chris Marker, et un vrai chat assis à proximité sur le tatami, le sent, mais reste calme; la jambe du singe se balance amplement, ennuyée, en même temps que la patte motorisée. Les tours de singe, les chutes, des gouttes tombent d'un robinet sur un récipient en plastique, les asticots grouillent à l'intérieur, un Insecte-O-Cutor clignote dans la vie avec la mort, tandis que les mouches sont capturées dans la graisse comme si c'était ...
À travers le masque, à travers le crépuscule, nous entrevoyons le plus sombre des regards, des yeux qui observent la vie, et sa catastrophe lente.
Jeremy Millar est un artiste vivant à Whitstable, et prescripteur en critique d'art au Royal College of Art de Londres.
